Tek Kişilik Halk Tiyatrosu Düşüncesi

Tek Kişilik Halk Tiyatrosu Düşüncesi

Sinan Bayraktar

Tek Kişilik Türk Tiyatrosu Sanatçısı/Dramatik Yazar/Halkbilimci

Özet

Makalede, halkbilimi ve tiyatro bilim insanlarının ‘meddah’ dediği Tek Kişilik Türk Tiyatrosu (TKTT) –ilk kez- tiyatro ve çalışma düşüncesi üretilerek incelenmektedir. Doğayı da korkunç sömüren emperyalist üretici güçlerin insanın üretici/yaratıcı gücünü engellemesine karşın; TKTT seyircisine kendisini ve dünyayı değiştirecek tam bilgiyi vermek ve seyirciyi ressam, sinema yönetmeni yaratıcılığına benzer düşünsel devinimlere ulaştırmak için neyi varsa düzenler. TKTT ‘seyirciye sanatçı bakış açısı’ açmak üzere estetiğini ‘tiyatro tual/peliküldür’ soyutlamasıyla belirler. Aristotelesçi gelenekte tiyatro ‘ayna’, Brecht’te ‘dinamodur’. Tiyatro düşünceleri, sanatçı kuşağa araçlar verir. Tiyatronun öz-görevi, farkındalığa erişmenin haz ve sevinciyle beraber seyirciye hayat sanatı için araçlar vermektir.

Giriş

Dramatik tiyatronun sahnesi ile seyir yeri arasında belli bir mesafe, görünmez bir duvar vardır. Bu incelikli teatral tabiat içinde seyirci ezeli ‘edilgen’ ( düşünsel hareketsizlik [ illüzyon ] içinde ) tutulmuştur; sahnede hareketin taklidi, seyircinin yaşamdaki yansısıdır; dolayısıyla tiyatro ‘ayna’ tutar, Gelenekli adı Aristocu ( benzetmeci/dramatik ) tiyatroda kurgu; katharsis, psikolojik gelişim, üç birlik yollarıyla kurulur; kuramını idealist filozof Aristoteles yazmıştır ( Poetika ). Bu yollarda; serim, düğüm, çözüm gibi  uğrak noktaları vardır. Uğrak noktaların araları, neden-sonuç ilkesiyle yürüyen, gerilimi ve ilgiyi diri tutan durumlarla örülmüştür. Böylesi örgülü oyunlar tüm dünyanın genel repertuarıdır; bu kuramı yadsıyan tiyatro üslupları dahi bu kuramın evreninde işlerler. Aristoteles, izlediği oyunlardan kurmuştur kuramını.

Epik tiyatro ise, illüzyonlu tiyatronun seyirciyi saran yaşantısı yerine, anlatıcı, belgeleyici, göstermeci bir üslup ile seyirciyi olayın dışında bırakarak ( ‘etkin’ halde ) yargılayan bir gözlemci olmaya zorlayan ( göstermeci ) tiyatro türüdür. Deneysel yönden Erwin Piscator sonra geniş manasıyla Bertold Brecht’ce kuramı yazılmıştır ( Tiyatro İçin Küçük Organon ). Bu kuram Marx’ın bilimsel dünya görüşüne dayanır. Brecht, yazdığı oyunlarda kurmuştur kuramını.

TKTT seyirci için sanatçı bakış açısı uğruna bütün uygulama ve betimlemelerini, gerek epik, gerektiğinde dramatik üslupları yan yana kullanır, gerektiğinde de iç-içe…

1. MEDDAH

Meddah, Halk Tiyatromuzda bir türün, hem de bu türün tek aktörünün adıdır. “Meddah, körmük oyundur; basit, seyirlik, eğlendirici nitelikte halk tiyatrosudur.”

Tek bir halk sanatçısı, herhangi bir mekânda, seyirci karşısında bir sandalyeye oturarak tuluata dayalı gülünç hikaye anlatır, bastonu ve makremesi işlevsel aksesuarlarıdır. Meddahın ilk adı ‘taklitçi’ idi.

Bir cönk ya da mecmuadan ( “ ..bir mecmua kenarından…” ) naklolan repertuarı yalnızca bir kanavaya-örgüye dayalı yapı taşıdığı için, tiyatro olarak boşta kalan ne varsa sanatçının tuluat yeteneği ve entelektüel birikimi ile doldurulurdu.

Meddah olsun, hayali ya da ortaoyunu oyuncuları olsun halk tiyatrosu sanatçıları tiyatrolarını temsil edecek sahneden yoksundu; bu nedenle okullaşamamışlardır, deney ve birikimlerini, sanat tarihlerini kaydedememişlerdir. ( Hala halk tiyatrosu sahneleri ve okulları olmadığı malumdur. [ “ Tiyatro ve Halkbilimi bölümlerinde angarya derslerdir.” ] ) Oysaki Meddah, somut olmayan kültürel mirastır.

Halk tiyatroları her ne kadar dini, tasavvufi kökenli olsa da en parlak çağlarında kendiliğinden materyalisttiler. Meddah, hikâyesinde günlük olanı kritik ediyordu; epik-dramatik üsluplarla kaynaşmış ( dramatik ile epiğin birleştiğini düşünün, karmakarışık üst üste yığılmış değil, biraz ardı sıra ama birleşmektir TKTT üslubu… ) oynama ( taklit ) biçimiyle aktördü; Arap meddahı gibi heka değildi… Menşei tasavvufa dayandırılsa da siyasi hiciv toplumsal tenkit Karagöz’e sansür getirmiştir ve toramanlı karagözler dahi malumdur.

Meşrutiyetlerde parlak çağında halk tiyatrosu, sömürüyle geçim kaynakları yok edilmiş halkın sanatçıları da yalnız cılız ‘rızık’ peşinde; temsil ettikleri tiyatronun gücünü saptayıp sanat düşüncesi ve bilgisi üretmekte de -eğitime eriştirilmediğinden- yoksun bırakılmıştır. Halk tiyatrosunun emek ve sanat değeri insan için yüksekken sanatçısı ile sanatı için değeri hiçtir.

Halk tiyatrosunun o gücü neydi? ( Türün kadroları içinde güç en fazla karagöz’dedir.)

Meddah, tiyatrosunda, tiyatro adına ne varsa seyircisine veriyordu. Seyirciyi hali hazırdaki gerçeklikten koparıp, sanatın bulunduğu yere ötelediği estetik soyutlama ile sanatla buluşturup, seyirciyi sanatçı kılıyordu. Seyircisini sanatçı konumuna eriştirinceye dek her şeyini bir başka deyişle tiyatro yaşantısı boyunca sarf ediyor, kendisini vakfediyordu; tek başına tiyatro olmanın başka bir doğası yok. Meddah, aktör yazar ya da rejisör olarak da tiyatrosunun yalnızca malzemesiydi.

Batı ( geleneksel ) tiyatrosunda da seyirci için çok zorlansa benzer etkilerden söz edebiliriz ( Tamer Levent’in Gılgamış rejisi olağanüstü bir örnektir ). Batılı tiyatro geleneklerinde dekor kostüm aksesuar müzik efekt danslar kısaca her şey seyirciyi edilgin tutmak için ve güzel uğruna düzenlenir. O kadar. Yüceltilen güzelliğin de seyirci için bir yararı olmamıştır. Sahnedeki her şey yine tiyatronun sanat malzemesidir ama seyirci sanatçı konumuna erişsin niyetiyle düzenlenmez. Seyirci ancak bir hayali disiplin içindedir; ötedeki sanata özgür uçuşu yoktur.

Brecht’in oyunlarında ise seyirci düşünsel üretkenlikle etkin bir konuma çekilir ama o daha fazladır; bir izleme sanatı yaratmıştır…

Meddahta ve halk tiyatrosundaki diğer türdeşlerinde seyirciyi sanatçı kılmak tabiatı gereği idi. Kuramımızın çıkış noktası işte bu kendiliğindenliktedir.

2. Oynayarak Anlatmak/ “gibi yapmak”

Soru şu: TKTT seyircisini nasıl sanatçı kılacak? Tarihteki meddahın bu gücünü estetik kuram olarak nasıl kuracak? Hayatın oyununun sanatçısı olacak salondan çıktıktan sonra seyirci.

Tiyatroyu niteleyemeyen meddahın adını sanını, gelenekten gelen aksesuarlarını hürmetle tarihe bırakıyoruz; meddahlık sanatını bir tiyatro olarak kurumlaştırmak istiyoruz. TKTT kuramını şekillendirip her bir aktörü için ( ..küçük organon/ poetika gibi ) araçlar versin.(Yararına olan her türlü tiyatro düşüncesini kucaklayarak; meddah ilk kez tarihinde bilgi üretmeyi denemektedir. )

TKTT için ‘halk’ emekçi sınıflardır; toplumsal karmaşıklık artık ‘folk’ veyahut ‘popüler’ gibi sosyolojik genellemeleri pek mümkün kılmıyor.

Sömürdüğünün içinde, kendini yenileyebilecek, değiştirebilecek her yol ve fasılayı da kapatarak zerre enerji bırakmak istemiyor düzen… İnsanlığı çalınmış insana, kendini bulmak için istek uyandırıp enerji vermek, insanı –önemini duyumsatarak- doğadaki gerçek değerine kavuşturmak isteği açmak; oyun süresince yaratıcı ilerlemeyle; yaratıcı ilerlemenin, içinde sevinç yaratan hazzıyla beraber, iyiliğin en üstünü olan dünyayı değiştirecek ( yeni bir tarih başlatacak ) bilgeliği vermek için, TKTT toplam tiyatro bilgisini tüm zihin açıklığıyla düzenler.

Seyircinin ‘sanatçı’ olması iki yönlüdür. İlkin, kendini kuran, kendini sanat eseri olarak yaratan ‘sanatçı’… İkincisi, oyunu izlediği süreç içinde, meddah-aktörün sahnedeki tüm betimlemelerini seyirci, iç dünyasında bir senaryoyu peliküle aktaran film yönetmeni gibi film çekmek; tüm kast ve sinemasal malzemeleri hayalinde kurarak… Kimi seyirci için bu süreç bir ressamın içine düştüğü etkinliğe, hayalinde düşmek olarak belirebilir.

Sanat eserinin karşısında, sanat algılayıcısı, eserin etkisiyle bilgiye erişir. Değişmek, bilgiye erişmektir. Monet’nin olağanüstü sanat tanımı budur: “ Sanat, doğaya yeni bir insan eklemlemektir.” TKTT bu insana sanatçı bakış açısı da açmak istiyor. Büyük haz buradadır seyirci için. Bu açıdan görülen her şey, insan olmak çabasına muhtaç…

Yazar-Rejisör-Aktör/Meddah (YRAM) toplam tiyatro hazinesini Seyirci-Sanatçı’ya (SS) aktarıp, onu sanatçı çabalamalarına davet eder. Sanatçı çabalamalarıyla tiyatronun hazineleri, seyircinin sanat (hayal ) dünyasında soyutlanır; aktörün bulunduğu boş sahne artık bir tual/pelikül haline gelir. Burada kurulan sanat doğası içinde seyirci, kendini de konumlandıracaktır; belki yaraşmayacak ama bu doğaya kendini yaraştırmaya tutuşacak.

TKTT’unda olmaması gereken tek duygu mağduriyettir. TKHT’unda( son derece sıradan bir insan olan ) asal kahraman, ikinci kahraman masumun-mahzunun-mazlumun yanında ondan yana durur. Seyircinin tutacağı saf da burasıdır. Seyirci, insani değerlerin safında solur bu sanat dünyasını… Asal kahraman dış dünyamız için olağanüstü kabul edilen hareket ve davranış duyuşlar sergiler. Bu sergileyişler, ikinci kahramanların genellikle düzene başkaldırı anlarında kendini gösterir; asal kahraman insani değerleriyle, insan kalma mücadelesi verir… TKTT’undaki asal ve ikinci kahramanlar ruh ve bedeni acılarıyla ‘bahtsız’ ve hayat görgüleri, çektikleri çilelerle bir zekâ bir ruh edinmiş oldukları belli ama kesinlikle mağdur hissetmeyen ve hissettirilmeyecek olan oyun kişileridir… Bu kahramanlar, Aristotelesçi tiyatronun güçlü unsurlarından olan psikolojik gelişim değişim gösterirler oyunun başından sonuna; insanlıkları zenginleşecektir; yürekten ciğerden değişeceklerdir.( Diyalektik materyalizmin yasaları ve kimi kategorileri belirir, kahramanların değişimini gördüğümüz betimlemelerde. ) Özellikle asal kahraman oyun dünyası içindeki gördüğümüz hayat zaman içinde acılara rağmen yüreğini zenginleştire zenginleştire menziline devam eder. Hiçbir mağduriyet yansıtmadan, küçücük efkârdan da ırak ne yapıp edip ilerlemenin yolunu bularak yürür.( Doğal insanın özgün karakteri mağdur olmamaktır; mağdurluk bencilliktir. Asal ve ikinci kahramanın karşılaştıkları dünya sorunları bencillerin sömürü ve algı düzenidir. ) Asal kahraman bu halleriyle, diğer kahramanlara, etraflarına rahatlık huzur yaşam yayarlar. Tüm bu duyuşlar aslında seyirci içindir; kendini yeniden kurmaya başlayıp yapılandıracak seyirci için, sanatçı konumuna erecek seyirci için. Var gücüyle gerçek içten bir hayat sürmeye ilerleyen asal kahraman, derin acılara gerçek kırgınlıklara uğrasa da kötülükler de yaşasa, ağır hatalara da düşse insan olmak yolunda aksamaz, yani bu çok sıradan asal kahraman asıl gücün sevgide olduğunu ispat ede ede büyük işler işler, çok sevmeye devam eder. Seyirci buradan edindiği sevgi bilgisini sanatçı kimliğini kurarken kullanır. Hayat uzmanlığı ( iyi insanlık ) yüklenilebildiği kadarınca sevgidir.

İnsanın en hakiki hissi acıdır; acı, derinden duyuşu ortaya çıkarır; ince duyuşlar. En acılı anında dahi asal kahraman, başkalarına yapabileceği bir kötülüğü hesaplayarak yürür; canlı neşeli mutlu bir güvene varmak için. Tüm şartlarda işlerini en iyi yapmaya devam eder. Kaosa başka türlü tahammül edilemez. Seyirci, asal kahramanın içinde büyük acılarını duyumsarken ( asal kahramanın iç yolculuğu dışa vurulurken ), asal kahraman büyük espriler içinde yaşamaya savaşıp hayata tahammül eder. Yazar-Meddahın asal kahramanı yüceltirken; insanın varlığındaki anlamı, insanın yaptığını daha iyi yapmasına değer vermek olarak belirler. Asal kahramanın insan üstü son bir temel hareketi olacak ama insaniçi olanın en saf görüntülerini yansıtarak… TKTT özü, önsözü-son sözü insani değerlerle insan olma çabalamalarının soyutlanmasıdır. İnsan için olduğu için tiyatro her çıkardan azade olanı betimliyorken, gerçeği çarpıtmaktan yarar sağlayan idealist düzeni yerer, yerden yere vurur. Tarih başlatır, en sonunda…

Aydınlanıp renklendirilecek bütün özenişler sevgi üzerine kurulur; sanki rahat duru bir müzik eşliğinde… Sahneler-epizotlar Meddah-Aktör tarafından oynanırken, Japon sanatı gibi birkaç küçük çizgili mizansenler kurulur; figür oluşturulur. Figürden başka portre peyzaj profil desen çizilir yer yer sahne sahne… Resmin doğanın aynada görünen tasviri yansısı taklidi olmayıp, doğanın yeniden yaratılması olduğunu açığa vuran eğilimler olmalıdır epizotlarda… Epizotlarda bir hava akımı olmalı, içinde ışıklar dalgalanan ( ıslıklı tipi; kadır kış vb. ). Enerjik bir çizgi, yeğin, şiddetli bir renk: ( Kılıçlar sarktı saçaklardan. )

Görevimiz bu günden o güne hazırlanmaktır. Sahneden evvel yazarlıktan itibaren ve tüm provalar ve artık sahnede bütün olup bitenler, her türlü tiyatro-bilgisel düzenlemeler, sanatın has yurdu olan sanatçı-seyircinin muhayyelesindeki filmi çevirir, tuali resimler…

Seyirci için, sahneden yansıyanlar aynı zamanda seyircinin kendi durumunun ve özlemlerinin en uygun ifadesini bulmalıdır…  İnsan-özümüz, bilimli algı yöntemleriyle bozuldu, bozuluyor. Doğruyu üretmek de doğru için reflex üretmek de engelleniyor. Gerçeğin çarpıtıldığı bir dehlizde yaşıyoruz. Bu dehliz tabii yaşam alanı olarak algılanıyor. Kişiler, gerçeğin çarpıtılmasından yararlananlara çalışıyor. Seyirci tiyatronun dışındaki dünyasında algı düzeninin sersemliğiyle agresiftir, mağdur hisseder, sömürüldüğünün pek ayırdında olmayan kariyer uğruna gönüllü sömürülendir. Bu korkunç kimliğini görüp terk edebilmesi, tiyatroda erişeceği sanatçı bakış açısıyla mümkün olabilir. Burada salt zekâ saf ruh edinilebilir. Yüreğini zenginleştirmek için çabalamalara girişir. İnsan-özümüze kavuşmanın öz düşünme ve öz duyma biçimi işlemeye başladığında insan, hayatını değiştirmeye yönelik öz düzenlemeye girişecektir.

TKTT metni bir dramatik öykü metnidir. Edebi hikâyeden farklı olarak çatışmalar içerir. Edebi hikâyelerde çatışma olmasa da olur. TKTT öyküsü mutlak bir aşk ekseni çatar. Aşk konusu işlemeyen edebi hikâyeler olabilir. TKTT öyküsünde insan bir çıkış bir yön arayışındadır; şiddetin değişik biçimlerinden kurtuluş uğrunadır bu arayış; büyük çıkış için umut… İnsanın sömürüden kurtulması gerektiği eşitsizliğin ve adaletsizliğin hüküm sürdüğü çürümüş toplumsal düzenin değişimi için yapılanacaktır insan. Çıkışa yürüyen insan sevginin rehberliğinde yeni bir doğa kurup gerçek tarihi başlatır. Asal kahramandan seyircinin öğrendiği, toplumdaki en basit yaşayan, en sıradan insanın dahi insanlığın kurtuluşu için başarabilecekleri vardır; yeter ki sevgi bayraktarı olabilsin. TKTT ‘yeni tarih tiyatrosudur’, finalde çığır açar.

Önce öykü-özü hazza akar, seyirci insanlaşma çabalarının insan için ne kadar doğal ama olağanüstü olduğunu fark edişten büyük bir haz alarak. Fark ediş insan için büyük hazdır. İkincisi biçimsel olarak edebi-dilbilimsel araçlarla; dilin zenginliği de seyirci hazzı için önemlidir… Özellikle artık günümüzde hiç kullanılmayan yansıttıkları nesnelerle beraber tarihi süreç içinde yok olmuş sözcükler, kavramlar, korkunç sömürünün en gerçek kanıtlarıdır; irkilterek hatırlatılan… Öyküdeki bütün arka planlar sömürü düzenine özgü krizli çevrimlerdir; çarpık akışkan bir hareketin çevrimi… Epizotlardaki bu arka planlar, seyirci için bir duyu deneyidir. Bütün sömürü biçimleri ödenmemiş emeğe el koymanın tarz ve yöntem farklarına göre ayrıştırılabilir. Marks’ın tarihsel maddeciliği budur ve bütün dünya tarihini açıklar. Mark’ın keşfettiği artı değer kuramı, emeğin sömürülüşüdür. Kar oranı artı değer yasasından küçüktür. Oyunlarda rezil toplumsal ve siyasal formasyonun, ekonomik formasyon sonucu olduğu bellidir.

 Eskici Veli ile Vasfiye oyununda sahne üzerinde ekonomik politik yapı biçimine uygun bir üretim ilişkisi bir alışveriş izlenmez; bir hususi kenar mahalle halk ekonomisi gözüküyor; değiş tokuş ile hiç pahasına cılız rızık çeşitlemelerinden söz ediliyor. Ancak bütün bunların arka planında ekonomik politik yapı var. Çingene Mahallesi ve kenar mahallelerde, devasa toplumun mülkiyet ilişkilerindeki çatışmaların sonucu ekonomik gülünç yan yollar açılmış. Devasa toplumun ötekileştirdiği bu küçük coğrafi ve demografik toplumsal yapı, içindeki insanların bilincini belirlemiş görülüyor. Yine bu hususi maddi yapının üretim tarzı kendince bir toplumsal siyasal entelektüel yaşamı koşullamıştır. ( Toplumsal yapı belirtenleri: Edirneli Gacı, Vasfiye, Kabadayı… Siyasal yapı belirtenleri: Belediye seçimleri ve Partici agalar… Entelektüel yapı belirtenleri: Panayır tiyatrosu, müzisyenler kıraathanesi… ) İnsanların toplumsal varlığı bilincini belirlerken belli bir gelişme aşamasında, o güne dek aynı çerçevede birlikte oldukları mülkiyet ilişkileriyle çatışma içine girerler. İşte o zaman toplumsal bir devrim çağı başlar: ( Edirneli Gacı ile Vasfiye’nin başkaldırışları birer semboldür; Veli’nin bu kadınlardan yana saf tutuşu da devrim sembolüdür. )

Veli’yi ötekileştiren dış-dünyadaki krizler, bizzat Veli’nin pazarına düşer. Dış dünyanın kötücül yanları rezil yanlarıyla açığa çıkar… Veli’nin duası, Burjuva dünyanın hışmından korunmak içeriklidir. Veli burjuva toplumun hışmından pek güzel korunmayı biliyor; sürekli tehdit altındadır; ne kadar ayrık da olsa! Epizotlarda burjuva toplum biçimi tüm çıplaklığıyla ortaya çıkıyor. Metaın hareketiyle ( dolayısıyla maddenin hareketiyle/insanların meta ile ilişkilerinde ) ortaya çıkıyor.

Karşı-kahramanlar bencildir. Mevcut toplumun maddi yapısı üzerinde yükselen ve üst yapının bir parçası olan, yani insan bilincinin bir ürünü olan ahlak tarafından değerlendirilen bir davranış biçimidir. Bu denli insanın ürünü olan bir şeyin, onun doğası olarak ifade edilmesi, insanın bilincinin de kendine ve tarihe olan şekillendirici biçimde müdahale etme iradesinin de yadsınmasıdır. Bu yadsıma ideolojiktir ve aynı zamanda gayrıbilimseldir. Burjuva bilimi insan davranışlarının temel motivasyonu olarak bencilliği çıkarcılığı merkeze koyarak bilimsellikten sıdkını sıyırıp şarlatanlığa varmıştır… Materyalizm, doğanın nesnel yasalarının ve bu yasaların insan zihninde yaklaşık bir uygunlukla yansımasının kabulüdür.

Benciller öyle cümleler kurarlar ki öyle çıkarımlarda bulunurlar ki idealist safsatalardan farkı yoktur bu cümlelerin. Belirsizlik içindedir benciller. Bu durum aklın işlevsizliğine alışılmayı getirir. Giderek daha az akıl kullanırlar. Kendi egoları ne isterse onu yaparlar.

Kendiliğinden materyalist dediğimiz, ilkel toplumun toplumsal formasyonudur; artı ürün henüz ortaya çıkmamıştı; gerçek çarpık değildi… (Bugün anladığımızdan çok farklı şekilde muhafazakâr ve ilerici çelişkisini içeriyordu ama burada ilerici, tamamen yeni uygulamaları öneren, muhafazakâr ise eski ve sınanmış olanda ısrar eden anlamında kullanılmıştır. İlerici olmasa toplumsal ilerleme gerçekleşmeyecek muhafazakâr olmasa o maceradan bu maceraya sürüklenecekti. Bu kavramlar, insanın insanı sömürüsüyle birlikte sınıfsal bir içerik kazanacaktır… ) İnsanlığın iki milyon yıla yayılan ilk sınıfsız toplumlarında felsefe bilim teknik ideoloji eğitim sağlık gibi bağımsız kategorilerin olmadığı düşünülüyor. Artı ürün üretimi olmadığı için sömürü, daha doğrusu çıkarları çatışan gruplar yoktur. Bu, gerçeğin çarpıtılmasından yarar sağlayan bir toplumsal kesimin olmaması anlamına gelir… İlkel toplumun farklı dönemlerinde animizm, totemizm, Şamanizm aşamalarında ritüeller dini törenleri andırsa da aslında üst düzeyde soyutlamalar olarak bilimi ve felsefeyi de içeriyordu. Çünkü insanı doğa karşısında daha güçlü kılma ve doğayı etkileme isteğine dayanıyordu. Tiyatronun özkökü bu uygulamalardadır; geleneksel tiyatroların da halk tiyatrolarının da köy seyirlik oyunlarının da…

Sınıflı toplumlara geçildiğinden beri var olduğu öngörülen ama Antik Yunan’da zirvede tarih sahnesine çıkan –tiyatro tarihinin aniden altın çağ ile başlayamayacağı ( karanlıkta kalmış ) kuvvetle bir tarihi köke yaslandığı açıktır- batılı anlamıyla [ geleneksel ] tiyatronun, felsefe tarihinin içini dolduran, bize orijinal fikirlere sahip çaplı düşünürler olarak takdim edilen ‘idealist filozoflarca estetik düşüncesi kaydedildi ( Aristoteles/Poetika ).

SONUÇ

Hakiki ressam ile sinema yönetmeni seyircidir.